Михаил: Непонятным мне остается, как в этой стране, в этом городе зародился такой интересный, новый, молодежный жанр. Откуда пришли люди? Ваш состав, насколько я знаю, вышел, как это сейчас называется, из "андеграунда". Как вы прошли сквозь сложившиеся музыкальные структуры? Как эта новая музыка существовала рядом с традиционной эстрадой? Чем все питалось? Как это было?

Владимир: Ну, как это было? Если говорить о том, как это получилось у нас, то я думаю, что это происходило, наверное, так как у всех, кто потом чего-либо добился. Кто-то добился больших успехов, кто-то - меньших. Мы вышли из джаза. Мы - четыре человека, которые все это затеяли, жили в одном дворе. У Алика Петренко был старший брат - саксофонист Игорь Петренко, который, начиная с 50-х годов, был достаточно известным музыкантом, работал у Вайнштейна в том замечательном составе, который играл во Дворце культуры первой пятилетки на танцах. Там был большой зал, и многие люди ходили туда не столько танцевать, сколько слушать. Репертуар был замечательный - Каунт Бейси, Вуди Герман и т.п. Может быть, Игорь оказал на нас какое-то влияние. Хотя нет - мы слушали джаз с 7-летнего возраста. В общем, стали как-то заниматься. Ну, а потом, 1962-63 год - появление "The BEATLES".

М: В Ленинграде это было ближе?

В: Я не знаю, где это было ближе, но на нас это оказало значительное влияние. На самом деле нас было три тромбониста и флейтист. И мы просто, не беря в руки инструментов, решили: ты будешь играть на барабанах, ты - на этой гитаре, ты - на этой. Взяли инструменты, шестиструнные, обычные, с деками. Учиться было негде. Да мы, собственно говоря, и не учились игре на этих инструментах, а просто-напросто сразу стали снимать с магнитофона песни "Beatles"," Rolling stones" и других. Вот с этого все и началось. Группу назвали "Авангард-66".

М: В то время рок-н-ролл и биг-бит - это была музыка тинейджеров. А джаз - это музыка ребят постарше.

В: Я так не думаю. Нам в ту пору было лет по 18. Лет с 13-14 мы ходили слушать Вайнштейна, занимались джазом. Все это началось в 1963 году после выхода первой пластинки "Beatles" Я не совсем уверен в том, что это пришлось по вкусу всем, но молодежь лет 16-18 более подвержена новым веяниям. А ведь тогда ни инструментов, ни аппаратуры не было. Многое делали собственными руками. Покупали динамики, колотили колонки, усилители доставали. Что касается баса, который у меня был чуть ли ни первым, то это какой-то театр из Праги приезжал, и мы познакомились с людьми оттуда. Мы дали их радисту денег, даже не зная его. Он уехал в Прагу и с каким-то военным передал оттуда чешскую гитару. Это была моя первая бас-гитара. Достаточно быстро стали играть по общежитиям, в университете, в Военмехе, потом - в кафе. Были популярные такие кафе "Серая лошадь", "Эврика". Вот там и начали. Приходили будущие "Лесные братья", у которых тогда инструментов вообще не было. Просили у нас инструменты, чтобы две песенки спеть-сыграть. Там всякие смешные были истории. Например, прослушивались мы в Ленконцерт. Сыграли чего-то на тромбонах. Лева Вильдавский - будущий органист "Поющих гитар" - был с нами на барабанах. Директор Ленконцерта

Г.Коркин, говорит: "Хорошо. Мы возьмем вас в бригаду к двум разговорникам, с которыми раньше работал Ленинградский диксиленд". Наш радист стал делать какую-то сверхъестественную аппаратуру. В предпоследний день перед отъездом приходим к нему. Должно быть все готово. Спрашиваем: "Где усилитель?" А у него из конца в конец комнаты провода намотаны - оттуда сюда, отсюда туда. Он говорит: "Вот это и есть усилитель! Только намотать надо". Включил, а у него динамичек 6-ваттный тут же вылетел в противоположную стену. Ситуация совершенно дикая, ничего не собрано. На следующий день мы приехали на вокзал, где нас встретил диксиленд. И нам сказали: "Ребята, с нами едет диксиленд, а Вы подождите еще немного". Вот после этого мы стали работать в "Эврике". Отработали там 2-3 месяца. Ажиотаж был жуткий, поскольку практически никого не было в этом жанре. Весь Невский, весь университет ломился туда. И на каком-то очередном совещании Калининского райкома нам сказали: "Марш отсюда! И чтобы мы вас здесь больше не видели!" Игорь Петренко предложил нам работу в Донецке. Вот с этого и началась наша гастрольная работа. А дальше - больше.

М: Если говорить об истоках жанра, сейчас, оглядываясь на ранние песни ВИА, многие слышат там отголоски дворовой традиции 60-х, что-то из бардовской песни, положенное на ритмы биг-бита. У вас что-то подобное было?

В: Нет. У нас этого не было. В некоторых группах, которые тогда появлялись, и которые уже начинали исполнять свои песни, что-то подобное можно было проследить. А мы в основном шли по пути, по которому шли в свое время джазмены. У нас, видно, традиция была такая. Джазмены воспитывались на том, что играли по определенным стандартам, снимая с американцев. Причем многие ведь учатся импровизировать таким образом. Снимают соло, заучивают, а потом уже обыгрывают тот или иной момент. Мы пели в основном англоязычную музыку. Потом начали писать свои песни, но в основном они были ориентированы по стилю на то, на чем мы в этом жанре воспитывались.

Наташа: Володя, а как вы в Москве оказались? Вроде бы ленинградский ансамбль, в Ленконцерте работали.

В: В Ленконцерте мы так никогда и не работали. Когда мы поехали в Донецк, Донецкая филармония присвоила нам очень оригинальное название - квартет "Юность". Кроме своей программы мы еще аккомпанировали Изабелле Кереши. Была такая певица, жена Игоря Петренко. Тогда же на гастролях в Донецке встретились с Юрой Антоновым. Он ездил с минской бригадой. Был такой разговорник - Синайский. Вот с ним Юра и работал. Встретились, посидели, выпили, послушали какие-то фирменные записи. Юра прокричал очень высоко несколько нот. А у нас всегда были проблемы с первым тенором, поэтому мы пригласили его к себе. Он через какое-то время, уволившись из Минской филармонии, приехал прямо к нам на гастроли в Куйбышев и стал с нами работать. Вскоре, 5 апреля 1967 года, мы уволились из Донецка и приехали в Питер. Работали опять же в "Ровестнике", и Юра с нами работал. Опять пели фирменные английские и американские песни. Потом поехали на юг, под Сочи. Все лето там жили, за питание играли на танцах два раза в неделю. В общем, отдыхали и пытались чего-то делать. Говорили о какой-то программе, но все это было достаточно смутно. Вскоре Юра растворился в темной южной ночи. Когда мы вернулись в Ленинград, нас пригласили поработать с оркестром И В Вайнштейна. Было достаточно интересно, потому что в то время в Англии группы типа "Fortunes" уже с большими оркестрами записывались. Вот и мы какие-то песни сделали. Директором был Григорий Гильбо - известный в ту пору администратор. Из плеяды крутых администраторов, которые так называемые чесы устраивали по Дальнему Востоку, по Якутии. Он нас туда и сманил. Всю зиму 68-69 годов мы катались где-то в холодных, далеких местах. Работали от Читинской филармонии. Потом с ним же мы в 1969 году к лету сделали новую программу и стали называться "Добры молодцы". К тому времени у нас уже и медная группа была. Руководителем Гильбо пригласил Севу Левенштейна-Новгородцева. Гильбо был, в нынешнем понимании, продюсером. Он шил костюмы, доставал аппаратуру, все решал. Работали хорошо, работали много. Часто бывали в Омске. Директором там был Юровский, который очень хорошо к нам относился. Через какое-то время Юровского переводят директором в Росконцерт, а вскоре до нас доходит слух, что на каком-то совещании он очень хорошо отзывался об ансамбле "Добры молодцы". Сева поехал к нему, и Юровский пригласил нас в Росконцерт. Антонова с нами тогда еще не было. К тому времени он уже успел поработать с Вуячичем, а потом наш барабанщик Женя Маймистов сосватал его в "Поющие гитары". Юра работал там, но через какое-то время у него в Ленинграде появились проблемы, и он вынужден был отсюда уехать. Тогда мы пригласили его к себе.

Н: Долго у вас Антонов работал?

В: Я сейчас уже плохо помню. Тогда часто стали меняться люди, потому что работать было достаточно тяжело. Весь ансамбль ленинградский, на гастроли надо было ехать из Москвы, с гастролей возвращаться в Москву, а у кого-то уже семьи появились. И началось! Алик Петренко ушел - гитарист из первых, из нас четверых. Потом кто-то еще. И взамен ленинградцев стали появляться московские ребята-музыканты.

Н: Я слышала, что в "Добрых молодцах" какое-то время работал Михаил Беляков - один из авторов текста "Нет тебя прекрасней".

В: Был период между уходом из ансамбля Алика Петренко и приходом Толи Бортника из оркестра А.Кролла, когда у нас работали, сменяя друг друга, разные гитаристы. Вот одним из них и был наш давний приятель-ленинградец Миша Беляков. Солистом он не был, играл на гитаре. Он действительно написал 3-й куплет "Нет тебя прекрасней". Кроме того, если я не ошибаюсь, написал русский текст песни "Воскресенье - радостный день".

М: Вы начинали, как самодеятельность, а потом профессионалы подтягивались?

В: Ну, самодеятельность - не самодеятельность, музыканты-то мы были профессиональные, потому что до этого учились в училищах.

Н: Все были с музыкальным образованием?

В: Да. Пусть с незаконченным, но мы достаточно хорошо знали, что такое ноты. Что касается медных инструментов, то у нас всегда была очень хорошая группа. Сначала - в основном от И.Вайнштейна. Потом были и от А.Кролла, и от Э.Рознера. Слава Янса - замечательный трубач. Саша Морозов - лучшего тромбониста я в Союзе не слышал. Сева был очень крепкий тенорист-саксофонист. Толя Куликов, Евгений Поздышев - люди известные в джазовом мире. Пианисты всегда были замечательные. Шафранов Володя - теперешний житель Соединенных Штатов, где переиграл со всеми звездами, с которыми только можно. Владик Петровский - замечательный пианист, который много лет потом работал в "Цветах" у Стаса. Так что все было в порядке. К тому же мы ведь не сами по себе делали программу. У нас был замечательный режиссер с телевидения - Борис Гершт. Был совершенно замечательный хормейстер - Валентин Акульшин из первого состава "Дружбы". Без него бы мы такую программу в ту пору не сделали, потому что серьезного многоголосного пения до "Песняров" по сути дела не было. Мы пели "Вечерний звон" на четыре голоса с диапазоном более чем в две октавы. Все было достаточно серьезно.

Н: Какова была роль Севы Новгородцева в "Добрых молодцах"?

В: Сева Новгородцев занимал в "Добрых Молодцах" такое же место, как и остальные участники ансамбля. Пребывание его в коллективе имело для ансамбля такое же значение, как пребывание в нём Александра Морозова, Владимира Кириллова или Владислава Петровского. Я понимаю, чем вызван Ваш вопрос, но Сева стал НОВГОРОДЦЕВЫМ в другие, более поздние времена, и на другом поприще. В 70-е годы в ВИА "Добры Молодцы" он играл на саксофоне и флейте. Большее, на мой взгляд, значение для ансамбля имело пребывание в нём Юрия Антонова. Я имею в виду роль песен Антонова для популярности "Добрых Молодцев". Антонов работал вокалистом, как в группе, так и сольно, но со временем стал терять интерес к работе в ансамбле и, в конце концов, целиком посвятил себя сольной карьере автора и исполнителя своих песен. Первым этапом была работа в оркестре Кролла, а далее всё всем известно.

Н: Когда пришел Антонов, вы много его песен пели?

В: То, что пришел Антонов, сыграло, естественно, положительную роль. Когда он пришел, у нас уже была программа: первое отделение - русские песни, второе - эстрада, такая попса что ли. Популярны мы были за счет концертов, потому что записей у нас мало. Практически до самого конца нашего существования в Росконцерте, пластинок у нас почти не было. Записей очень мало, телевидения очень мало, а популярность была достаточно высокая. Если приезжали в какой-нибудь город, то работали по два-три концерта дней восемь. Залы всегда битком. Достаточно интересные русские песни были. Если они лирические, то были сделаны красиво, с многоголосьями, с всякими придумками-задумками. А если темповые, шуточные, игровые, то это шоу-программа такая была, с розыгрышами. Когда Юра пришел, то стали появляться его песни. Он начинал еще до того, как к нам пришел. Независимо от нас, с Олегом Жуковым, написал песню "О добрых молодцах и красных девицах".

М: То есть это название идет не из песни?

В: Нет. Это было написано еще до нас, и первыми ее "Поющие гитары" исполнили, когда Юра еще у них работал. Ну, а нам-то сам бог велел, тем более, когда он к нам пришел. Благодаря его песням, популярность стала еще увеличиваться. Так что ему в этом смысле надо сказать спасибо. Он человек активный. Что касалось композиторов того времени, не членов Союза, у них должно было быть два качества. Во-первых, они должны были писать песни приличные. Во-вторых, они должны были быть пробивными, как танк. И еще бегунами на длинные дистанции. Потому что надо было бегать везде и предлагать. Не каждый способен на это. Поэтому те немногие записи на радио, в основном, мы делали, потому что он пробивал. Он свои песни пробивал, а заодно мы и еще что-то играли. Не все песни из того, что он писал тогда, а мы записывали, стали популярными. Но что-то такое было. Была очень популярная песня, которая у него называлась "Еще вчера", а в народе, естественно, по первым словам она называлась "Почтовый ящик". "Почтовый ящик открываю я с волненьем". Помню, в Одессу приезжаем. Она только появилась. Откуда ее там знали, я не знаю. В Зеленом театре, как только занавес открыли, все сразу закричали: "Почтовый ящик!" Потом была "Песня, гитара и я", всякие лирические песни у него были.

Н: Еще была у него песня "Где моя смелость". О ней много говорят, но найти никто не может.

В: Я тоже ее искал. Неплохая песня была. На слова Алика Азизова, давным-давно ушедшего от нас. Ее пели "Поющие", когда Юра у них работал. Потом, когда он к нам пришел, мы записали ее на радио и в концертах исполняли. Но она тоже никуда не пошла. Сейчас я ее уже слабо помню. Это надо у Юрия Михайловича спросить.

Н: Юрий Михайлович сейчас вообще никому ничего не дает.

В: У Юрия Михайловича всегда был сложный характер.

М: Говорят, теперь он очень любит кошек.

В: Любит. Я не знаю, когда это началось. Тогда не на чем было убедиться, ведь на гастроли с кошкой не поедешь. Возможно, это пришло к нему позже Я знаю, что у него сейчас то ли восемь, то ли девять кошек и еще четыре собаки. Мы очень редко видимся. Но когда я приезжал в Москву лет семь назад, я заходил к нему на студию, там были коты, кругом мисочки, колбаски, мяско.

М: ВИА-ностальгия сейчас наткнулась на то, что Антонов - первым, Добрынин - вторым, а сейчас уже и Тухманов запрещают исполнять и записывать свои песни. Мне лично, как поклоннику, и в некоторой степени, знатоку жанра, это кажется даже положительным. Почему? Потому что их репертуар слишком хорошо известен. Да, это золотой фонд. Три этих имени многое значат для ВИА. Но ведь существует огромное число песен, авторов которых мы не помним и не знаем. Может быть, сегодня как раз будет возможность поднять эти пласты культуры.

В: Я не совсем понимаю, каким образом какой-либо ансамбль должен получать разрешение у автора на исполнение. Ведь никто не отменял авторские права, защиту авторских прав. Насколько я знаю, во всем мире существует такая система, что если ты исполняешь какую-то песню, то ты должен за это платить отчисления от сбора в пользу автора. То же самое существует и у нас. Почему надо дополнительно еще какие-то разрешения получать?

М: Наверное, потому что эти отчисления 3 копейки.

В: К несчастью это такой закон. У нас в театре идут девять или десять спектаклей с моей музыкой, а я получаю какие-то слезы.

М: Вот и они знают, что по закону ничего не получат.

В: Непонятна вот какая вещь. Допустим, кто-то, игнорируя запрет автора на исполнение, тем не менее, исполняет в концерте его песню. Какие юридические основания у автора иметь какие-либо претензии?

М: Насколько я знаю, музыканты заключают договор с РАО, свой репертуарный список там литуют и, соответственно, делают авторские отчисления. У РАО договор с авторами, и наверняка авторы могут определять какие-то свои особые условия. Проблема оплаты существует, но я нюансов не знаю, конечно.

В: 9 мая в "Октябрьском" был концерт, посвященный Дню Победы. В первом отделении все, кому ни попадя, пели военные песни, а второе отделение - песни Тухманова. Я там работал вместе с "Калинкой". Мы пели две песни. Одну - естественно, "Я еду к морю", которую в свое время мы делали вместе с Тухмановым. Я сделал оркестровку, а он сверху наложил струнные, которые нам тогда были не доступны. А вторую - мы сделали новую оркестровку - "Соловьиная роща". Никаких претензий не было. Другое дело, что когда выбирали репертуар, он сказал, что это, это и вот это петь не надо, потому что это он споет сам. Для себя он оставил самые лучшие, с его точки зрения, шлягеры.

М: Кроме этих трех хитмейкеров 70-х ведь было много других авторов. У всех ансамблей был огромный репертуар. Куда это все сегодня делось? Рынок требует хиты - это понятно. Но ведь есть еще огромный пласт культуры. Я вижу как раз положительное в том, что на концертах ВИА станет меньше раскрученных хитов, набивших оскомину, а гораздо больше новых, неизвестных для сегодняшнего слушателя вещей, неизданных, незаписанных.

В: Что касается того времени, то достаточно трудно было продвигать свои собственные вещи. Я не говорю о какой-то специальной норме, хотя она вроде существовала какая-то.

М: Говорят, 20 процентов.

В: Да какие там 20 процентов! С начала 70-х все, что было написано в ансамбле, встречалось в штыки, исполняли это, вообще нигде не литуя. Потому что в рапортичке должны были быть сплошняком произведения членов Союза композиторов. Тем более, когда сдаешь новую программу. Там вообще никаких разговоров. Что касается репертуара ВИА и всего прочего. Мы поехали в самом начале 70-х годов в Южно-Сахалинск. Там выискался корреспондент местной газеты - Евг-точка-Бабкин. Он был невероятно горд тем, что он прикладывал, как он говорил, мордой об стол всех столичных, потому что ему все равно. Он такой крутой, что ему плевать на имена. Короче, вышла статья о нас, совершенно безобразного плана. Мы написали ответную статью и принесли ее в ту же газету. Конечно, мы полностью отдавали себе отчет в том, что ее не опубликуют, но положили ему на стол, чтобы он читал, что мы думаем по поводу его статьи и тех высказываний, которые он там приводил. Достаточно интересно, с нашей точки зрения, было написано. Ее, конечно, не опубликовали, а через два месяца в "Советской культуре" вышла статья, пришедшая в Москву из Южно-Сахалинска, и называлась она "Добрым молодцам урок". Полный разгром! После этого мы полгода оставались без работы. Тогда наше Росконцертовское руководство пригласило Бориса Сергеевича Брунова, который пользовался достаточно большим весом в министерстве. Мы сделали программу, чтобы нам просто дали работать. Какой там вокально-инструментальный ансамбль и какой там жанр! Это был школьный литмонтаж. "Вставайте люди русские" Прокофьева. Коля Курочкин - замечательный чтец - читал стихи какие-то. Черт знает что! Программа прошла замечательно. Нам дали работать. Потом мы уже про это забыли и пели свои песни. Занимались продвижением своего репертуара и этих 20 процентов, которых, по-моему, никогда не было.

Н: По-моему, даже на пластинках есть какие-то песни Ваши личные?

В: Да. Но это все какие-то чудеса.

М: А объемы репертуара можете назвать? Считается, что из профессиональной эстрады не больше 1/5 репертуара издавалось на "Мелодии".

В: У каждого ансамбля по-разному. "Веселые ребята" - рекордсмены. "Веселые ребята" писались бесконечное число раз. Бесконечное количество песен. Я как-то разговаривал с Игорем Гатауллиным, который там работал. Он говорит: "Я как-то залез в интернет, посмотрел историю "Веселых ребят". 120 хитов за это время!" Это ж все прошло через запись! А "Добры молодцы" до Киселева на пластинках три песни, по-моему, записали. Еще на гибкой пластинке в "Кругозоре" одна песня Добрынина была, и "Утушка луговая". Так что если в репертуаре ансамбля за несколько лет было песен 80, то какой там процент записанного? Ничтожный совершенно. Те, кто был ближе к центру, имел больше возможностей во всех смыслах, а центром была и остается Москва. Решить какой-то вопрос в Ленконцерте - это целая проблема была. А что в Москве? Вышел из Москонцерта, перешел дорогу, и ты уже в Министерстве культуры. Поэтому все вопросы там решались очень просто. Там деньги, там популярность, возможность реализоваться и все прочее.

М: Мы считали, что в Питере, вдали от надзирающего ока, было полегче.

В: Нет. Я думаю, что наоборот. Сами смотрите, здесь же кроме "Дружбы" и "Поющих гитар" ничего нет. А ведь могло бы быть, если б были условия.

М: А сложно было работать с идеологами? Конфликты с властями были?

В: Нас отсюда просто выгнали, запретили работать. Но это еще андеграунд был.

М: Мы же видим и другой пример. Когда все разрешили, профессионалам легче не стало. За что боролись, на то и напоролись.

В: Что значит, разрешили? Тогда был контроль идеологического сектора, а сейчас контроль совершенно другой. Теперь давит не райком партии, а работодатель - так называемый, продюсер. Если раньше был контроль идеологический, то теперь контроль - сугубо финансовый. Если есть деньги - будешь, нет денег - не будешь. Существует какой-то определенный круг исполнителей, который контролирует какая-то продюсерская группа. И туда ты не попадешь без каких-то определенных условий. Какие условия для этого нужны, я не знаю, поэтому я туда не попаду. Да мне и поздно.

М: А вкусовщина была: этих любим - двигаем, а этих не любим - не двигаем?

В: У нас столкновений на этой почве не было. А, вообще, конечно была вкусовщина, и чисто человеческие привязанности были. Все, как везде. Например, я ничего не могу сказать плохого о Паше Слободкине. Но у Паши Слободкина всегда все было схвачено, у него проблем с руководством не было, насколько я понимаю. У Маликова тоже все было более или менее нормально. Личные отношения играли, конечно, колоссальную роль.

Н: Вернемся к записям на "Мелодии". У "Веселых ребят" записано все, что только можно записать. У "Самоцветов" записана очень небольшая часть репертуара. У "Поющих гитар" - записей немного. У "Добрых молодцев" - совсем мало. Почему так получалось? Сложно было писать или просто деньги зарабатывали?

В: Писать было не сложно. Но, во-первых, мы много работали. Во-вторых, мы себя вели неправильно, у нас нигде не было своих людей. В Ленинграде мы были никто, мы отсюда уехали. В Москве мы чужие, мы - ленинградцы. Мы устраивали Росконцерт до тех пор, пока не выставляли им никаких особенных требований, ни о чем не просили, и только пахали. Почему, в конечном счете, у нас все развалилось, почему мы ушли? Потому что нас стали давить со страшной, нечеловеческой силой. Какого рода давление? Меня приглашает Лейбман, говорит: "Володь, надо сделать новую программу. Сколько можно? Вы почти ничего не меняете". Говорю: "Хорошо, дайте нам 2 месяца хотя бы". База у нас была, садимся репетировать. На третий день приходит Кодомцев и говорит: "Володя, синим пламенем горит Барнаул. Филармония горит, надо выручать". Говорю: "Мы же только сели программу делать". Он: "Ну что ж? Потом сделаете". Мы летим в Барнаул. Работаем в Барнауле стадионы, спасаем филармонию. Возвращаемся обратно. Лейбман спрашивает: "Володя, как с программой?" Я говорю: "С какой программой, если мы только что прилетели?" - "Так садитесь, делайте!" Мы садимся. На третий день приходит Кодомцев. Говорит: "Володя, Новосибирск горит!" Говорим: "Ну, не можем мы!" - "Надо! Мы солдаты!" Мы летим в Новосибирск. Работаем там. Приезжаем. И так бесконечное количество раз. В конце концов, в десятый или двадцатый раз меня спрашивают: "Володя, где новая программа?" Я говорю: "Какая программа? Мы все время чешем по ту сторону Урала!" А мне ответ: "Так репетируйте на гастролях!" Причем это не Кодомцев говорит, а начальник гастрольного отдела. Я ему говорю: "Ну, не Вам же говорить мне, как мы там работаем! Если мы там по три концерта в день работаем, когда ж нам там репетировать?" - "Не знаю. Давайте садитесь!" И тут наступает 13 января 1975 года. Концерт в театре эстрады в Москве. Первое отделение Мулерман работает, а второе - мы. Отработали мы довольно громко по тем временам. Ну, если сравнивать с тем, как сейчас работают, это был примерно звук струнного квартета без микрофонов. Но тогда это было очень громко. И мне после концерта говорят: "Завтра на ковер по поводу Вашего провального выступления". А мы и до этого уже все были взвинченные. На следующий день мы пришли и положили заявления на стол. Но не все. По необходимости остался Пономарев, был такой певец. Он иногородний, из Омска. Он нуждался в жилье и стоял от Росконцерта в очереди на квартиру. Остался Киселев. И Рома Власенко остался. И когда мы сказали: "Мы пришли сюда готовым коллективом, мы коллективом и уходим". Нам ответили: "Ребята, у нас в Советском Союзе частных ансамблей не существует, ансамбль "Добры молодцы" - это ансамбль Росконцерта".

Н: Лерман работал у Вас?

В: Какое-то время работал, но совсем недолго. Кто его привел, честно говоря, не помню. Тогда работал на басу, уже после Володи Васильева, Петя Макиенко. Наверное, он и привел. А ушел? Когда все вместе уходили, тогда и он ушел. Пошел опять к Слободкину. Вот тогда-то меня и Владика Петровского пригласили в "Веселые ребята". Мы встречались у кого-то на квартире в районе улицы Горького. Сидели пили вино, Пугачева рассказывала какие-то смешные истории про свою дочку. Ждали, когда Паша приедет. Слушали Колтрейна. Все так обрадовались: "Ой, наконец-то, у нас будет руководитель, который джаз любит и понимает". Приехал Слободкин. Говорит: "У меня здоровье слабое. На гастроли ездить не всегда могу и не всегда хочу. Поэтому я хотел бы предложить Вам должность музыкального руководителя, а Владика Петровского взять вместо себя на клавиши". Пугачева стоит сзади него и подает мне знаки, мол, соглашайся, соглашайся. Я говорю: "Хорошо. Дайте мне три дня на размышление". К чему эти три дня на размышление? Барабанщика, с которым мы начинали, Маймистова Паша не пригласил, и он оставался в подвешенном состоянии. Короче говоря, я тогда отказался. Владик тоже отказался, он пошел к Стасу. Жалко, конечно. Тогда была сделана вторая из больших глупостей, которые мы сделали. Первая, конечно, что из Росконцерта ушли.

М: Куда можно было из Росконцерта уйти? В Москонцерт?

В: Нет. В Москонцерт было нельзя, потому что у нас прописки не было.

Н: А как же Слободкин предлагал, если прописки не было?

В: Он, наверное, все сделал бы. У нас тогда был приятель - сын директора Госконцерта. Он сходил к директору МОМА, и тот готов был нас взять, собирался нас на Калининском проспекте в "Лабиринте" посадить. Мы говорим: "Росконцерт название не отдает". А он отвечает: "Ну, у меня тоже есть люди в Министерстве. Это не проблема. Проблема с пропиской". Мы начали дергаться с пропиской. Невозможно. Ни временной, ни какой - невозможно.

М: Что давали ансамблю концертные организации? Аппаратуру?

В: Сначала, когда мы работали от филармонии, нам, конечно, ничего не давали. Костюмы нам сшил наш продюсер. Потом высчитывал за них деньги. Т.е. все было за свой счет. Когда мы пришли в Росконцерт, впервые в жизни нам дали аппаратуру. Аппаратура Биг, которая звучала, конечно, ужасно. Но, тем не менее, по тем временам, это что-то такое! Венгерские Биги тогда только появились. Мы их переделывали, но все равно это было ужасно. Потом, естественно, аппаратуру мы покупали сами. У югославов, как всегда. Два или три раза нам сшили костюмы. Вот собственно и все.

М: А сколько человек у вас было обслуживающего персонала?

В: Один звукорежиссер, два рабочих сцены, которые грузят аппаратуру, и костюмерша. Только четыре человека. Уж меньше некуда.

М: Вы говорите, что три концерта в день - это обычное дело на гастролях.

В: У нас работа была сдельная. Сколько отработал концертов, столько и получил. У меня была ставка - 22,50 за концерт.

М: Это хорошая ставка!

В: По тем временам - да.

Н: Говорят, что у ВИА, по крайней мере, в Москонцерте, были ставки от 4,50 до 10 рублей.

В: Такого быть не может.

Н: Маликов везде об этом говорит.

В: Пусть он это рассказывает тому, кто этого не знает. Такие ставки были у инструменталистов, которые аккомпанируют какому-нибудь певцу - Пахоменко, Лещенко или еще кому. У вокально-инструментальных ансамблей были свои ставки. 9 рублей и 11 рублей - высшая, по-моему. Если какая-то уж совсем персональная, то 13 рублей. Это ставка музыканта вокально-инструментального ансамбля за отделение. За сольный концерт получали двойную ставку. Значит, девять и девять - восемнадцать, и у меня 4,50 была доплата за руководство. В общем, у меня получалось 22,50. У ребят - у "Поющих" - к тому времени ставка была уже, по-моему, 11 рублей. И сколько работаешь концертов, столько получаешь. На самом деле, ты отъездил поездку, заработал много денег. За месяц 60 концертов, например, сделал. Умножаешь, получаешь больше 1200 рублей в месяц. Но не было практически такого, чтобы ты отработал 30 или 40 дней, приехал, пару дней посидел и поехал дальше. Промежутки между гастрольными поездками все равно были, они все уравнивали. Я как-то считал, получалось, что-то около 6 тысяч рублей в год мы зарабатывали. Тоже неплохо, в общем-то. По тем-то временам совсем неплохо!

Н: Разве ограничений по числу концертов не было?

В: В общем-то, чес никогда не приветствовался. Но были такие варианты: часть концертов работаешь на свою организацию, а часть - так называемые, фондовые - работаешь и получаешь деньги на месте. К примеру, приехали мы в тот же самый Омск, отработали там 60 концертов. Сорок концертов идут в план. Деньги за эти концерты они перечисляли, как положено, и мы получали зарплату в Росконцерте, а за 20 концертов получали сразу там в кассе. Вот так и выходили из положения.

М: Какова была роль директоров ансамблей в организации концертов?

В: У нас был директор - Дима Цванг. Потом он работал директором кремлевских елок. Я с ним давным-давно не виделся. Все хочу найти, никак не могу. Никто не может его обнаружить. Мне казалось, что его роль в организации концертов была минимальной. Он пришел из комсомола, и в этом отношении был еще не опытный. В то время была целая плеяда действительно опытных директоров - Гильбо, Смольный, Кондаков. Вот они были, по сути дела, настоящими импресарио. Сами кругом договаривались. То, что они творили в Якутии, на Камчатке, на Сахалине, это, вообще, сказка. Они там зарабатывали бешеные деньги. Но давали заработать и музыкантам. А в Росконцерте у нас был гастрольный план. Существовал гастрольный отдел, который этим делом занимался. И по сути дела функции директора сводились к тому, чтобы оформлять документы, сопровождать коллектив, следить за тем, чтобы все правильно перечислили.

М: А что было после ухода из Росконцерта?

В: После ухода из Росконцерта ничего интересного не было. Разбежались кто куда. Сначала мы с Женей Маймистовым приехали сюда. Нас Лавровский сразу пригласил к себе, в "Калинку". Но к несчастью, он пошел по пути копирования Васильева. "Калинка" к тому времени была достаточно раскрученным ансамблем. И даже, может быть, не столько во Всесоюзном масштабе, а с точки зрения практической, бытовой - минимум две поездки в году за границу. И хоть это были соцстраны, но они объехали все - Чехословакия, Польша, Германия, Румыния, Югославия, Болгария. Каждый год по две поездки. Но вот ему потребовалось делать оперу. Э.Кузинер написал в соавторстве с кем-то оперу на русские темы. И вот мы ее делали, делали, делали. Полтора года делали. Выпустили. Особого успеха не получилось. Ансамбль к тому времени стал разваливаться, как и у "Поющих" с их оперой. И когда все это зависло в непонятном состоянии, я оттуда ушел.

Около Петропавловки в то время стоял парусный корабль "Кронверк", очень популярное место, там было варьете. Женька там работал, и я пошел туда же. Долго там работал. Потом было свое варьете - на Невском. А с 90-х годов - здесь, в Большом театре кукол.

М: А как Вы смотрели на зарождение в Питере так называемого "советского рока"? Как это воспринималось "стариками"?

В: А никак не воспринималось! Лично я никак не воспринимал. Вообще никак.

Н: Но ведь некоторые пытались играть такую музыку. Например, Броневицкий играл металл.

В: Да и Лавровский после того, как распалась "Калинка", делал что-то подобное. Ребят набрал. Очень они искажали новые звуки. Но как-то это никуда не пошло.

Н: Наверное, поздно таким людям играть металл?

В: Да, наверное. Это уже новые люди должны делать. По-новому воспринимающие все.

М: Никто из профессионалов в Ленинградском рок-клубе не был замечен?

В: Это новое поколение, новая волна. Я не знаю, как их надо называть - профессионалами или непрофессионалами. Потому что люди зачастую начинают непрофессионально, а развиваются и становятся профессионалами, в конце концов. Нельзя же оставаться всю жизнь дилетантом, если занимаешься чем-нибудь всерьез. А если ты остаешься таковым, тебе ничего не добиться.

Н: Говорят, что Стас Намин за всю жизнь так ноты и не выучил.

В: А зачем ему? У него совсем другая задача была, и он с ней справлялся.

М: А как строилась работа с маститыми композиторами?

В: С маститыми композиторами работа никак не строилась. Если что-то из маститых брали, то брали без их ведома. Единственное, что с Тухмановым действительно работали в студии какое-то время. У него был личный звукорежиссер, которому он все время приносил бутылочку коньячку за занавеску, и тот, отхлебывая, все это писал. Мы с ним записали "Я еду к морю", "Галина". Мне кажется, что Тухманов обычно все аранжировки делал сам, но я не могу сказать, что с нами было также.В "Галину" он вообще никак не внедрялся. "Я еду к морю" - оркестровку - и вокальную, и инструментальную - я сам писал, исходя из сугубо своих соображений. Единственное, что когда мы все это записали, он наложил сверху струнные, которые нам были недоступны. И не давил. Как сделали, так и сделали. Если бы ему не понравилось, как было сделано, тогда бы он, наверное, что-то сказал. Я думаю, что, когда автор, даже маститый, дает свою песню популярному ансамблю, он полагается на вкус тех, кто это делает. И потом, несмотря на маститость, все равно человек заинтересован, чтобы его песня звучала. Еще Тухманов нам предлагал записать к фильму "Эта веселая планета" песню "Наши любимые". Но режиссер фильма сказал: "Мне нужны "Песняры". Поэтому эту песню в фильме поют "Песняры", а не мы. И еще в начале 70-х был фестиваль молодежи в Берлине. Тогда был конкурс, для которого Тухманов написал, а мы записали "С нами, ребята, Берлинский поет фестиваль", она заняла второе место. Первое место заняла песня "Дружба-Фройншафт" Шаинского, которую записали "Самоцветы". Кстати, с Шаинским у нас была смешная история. Приходит он к нам с Л.Ошаниным. Дает мне клавир. Песня называется "Мы на Курилах". "А мы на Курилах, для нас Сахалин - материк". "Вы понимаете, Володя, я хочу, чтобы это был шлягер. Надо сделать такой жлобский шлягер". Я по простоте душевной говорю: "Ну, такой, как Лада". У него лицо исказилось, и он говорит: "Я считаю, что "Лада" - это просто ШЛЯГЕР!" Я-то считал, что она - жлобский шлягер.

Н: Вот Вы вспомнили песню "Я еду к морю", а я помню, что с ней в какой-то момент произошла странная метаморфоза - поменялись слова.

В: Вы имеет ввиду то, что сначала было: "Счастливей встречи нету за всей Земле", а потом стало: "Меня счастливей нету - поверьте мне"? Так это была презабавнейшая история. Мы ее записали, а тут как раз состоялась встреча Брежнева с Фордом во Владивостоке. Какие-то большие умы усмотрели в песне намек на эту встречу. "Я еду к морю" - а Владивосток как раз у моря. А тут еще и "Счастливей встречи нету на всей Земле". Короче, нам пришлось слова переделать, стали петь "Меня счастливей нету - поверьте мне".

М: Композиторы сами вас искали или вы их?

В: По-разному. Тухманова мы не искали, сам к нам обратился. Добрынин тоже. Но здесь слово маститый я бы взял в кавычки, потому что Добрынин тогда еще только начинал и маститым не был. По-моему, он нас на записи где-то поймал и предложил сделать пару песен. Одну его песню я не помню, а другая - это "Как счастливым быть". Я написал оркестровку, Володя Васильев с Серёжей Кукушкиным, ныне покойным, спели. Она потом вышла в "Кругозоре", на гибкой пластиночке. Там, правда, было некоторое заимствование, не указанное нигде - вступление гитарное из Элтона Джона. Но, вообще, хорошая была песенка. Потом еще с кем-то пытались к какому-то фильму какую-то песенку записать, но там что-то не сошлось. В основном, наша работа была на концертах. Мало писали, совсем мало.

М: Владимир, Вы сказали, что вам не хватало первого тенора. У нас впечатление, что в отличие от большой эстрады, где выступали солисты, в ВИА были модны высокие голоса.

В: Да, конечно.

М: Лев Барашков, Эдуард Хиль и другие. - это баритоны. Ободзинский, выделялся на этом фоне. А в ВИА все наоборот. Там в основном высокие голоса.

В: Я думаю, что дело в том, что отличительная черта всех английских групп 60-х годов, которые и являлись для нас, если не эталоном, то, во всяком случае, авторитетом, было то, что все они пели высоко. Не секрет, была такая певица - Света Резанова, если помните. Она работала в "Веселых ребятах" какое-то время. Слободкин, чтобы показать, как высоко у него поют ребята, ставил ее за кулисами, чтобы не видно было, что это женщина поет, и она пела в закулисный микрофон, просто там сандалила вверху. К "Веселым ребятам" я всегда относился с большим уважением. В отличие от некоторых других ансамблей, про которые я говорить не буду, мне всегда нравилось, как они стильно звучат. Но Света сама говорила. "Вот какие у Паши певцы! Я стою за кулисами и пою высоким голосом!".

Н: Новоиспеченные "Добры молодцы" сказали о какой-то уникальной записи Лермана песни "Мое богатство". Действительно была какая-то другая аранжировка этой песни, кроме общеизвестной?

В: "Все богатство мое в тебе..."? "Добры молодцы" с Лерманом? Нет. У нас он этого не пел.

Н: У Тухманова он тоже писался без вас? Почему же у Тухманова на диске написано: вокальная группа "Добрых молодцев"?

В: Точно? Какого года эта пластинка?

Н: Вышла она 1976 году, судя по номеру матрицы, а записывали ее, середине 1975.

В: Не знаю. Но если это 1975 год, то мы к этому отношения не имеем, потому что мы ушли в самом начале 1975 года. 13 января 1975 года был этот злополучный концерт, после которого мы все ушли. Потом был уже Киселев. Может быть, Лерман с ними что-то писал. Могли пригласить. Он уехал, по-моему, осенью 1975.

М: Владимир, я знаю, что с вами работала Жанна Бичевская. Как правильно считать: она работала в ансамбле или с ансамблем?

В: Жанна Бичевская работала у нас номером в середине первого (русского) отделения и пела 3-4 песни. Несмотря на это, я думаю, что она работала скорее в коллективе, чем с коллективом, настолько органично её выступление вписывалось в нашу программу. Да и в афише её имя стояло вместе с именами всех остальных участников "Добрых молодцев".

М: А как часто меняли программы в те годы?

В: Программу целиком мы практически не меняли за шесть лет ни разу. За исключением той замечательной истории с Б.Бруновым, когда нужно было каким-то образом отменить запрет на работу после статьи в "Советской культуре". А так? Каким образом набирается репертуар? Что-то пишется, что-то пробуется, запускается в концерт. Что самое главное в концерте? Чтобы принимали хорошо. Принимают хорошо - значит, будет новый концерт и будут деньги, а будут деньги - будет жить не так уж и грустно. Поэтому то, что хорошо принимается, то остается в репертуаре. То, что никак не принимается, то естественным образом выпадает, берутся новые песни. Естественно за шесть лет репертуар поменялся значительно - процентов на 80. Но были 20 процентов, которые были всегда. Из русского блока, конечно, с самого начала до самого конца были "Вечерний звон", "Лапти", "Про комара", "Метелки" и что-то там еще. Это были концертные хиты.

Н: Почему молодежный вокально-инструментальный ансамбль исполнял русские народные песни? Это было модно?

В: Я так не думаю. Просто нам такое пришло в голову. Все пели эстрадную песню, а мы решили русскую.

М: Русские песни в конце 60-х - начале 70-х все пели.

В: Кто все? Кто? Кроме "Ариэля". Кто еще русские народные песни пел?

Н: Все понемножку пели.

В: Понемножку - может быть. Но программной вещью это не было.

М: Программной - нет. Ставку на фолк-рок не делали.

В: Да, а у нас был фолк. Мы никогда не считали себя рок-группой. Как некоторые из теперешних называют себя рок-группами. Я не понимаю только с какой стороны. Что это за рок такой?

М: Кстати, если говорить о жанре. В качестве авторитета Вы назвали БИТЛЗ, а на ваших концертах на сцене была представлена духовая группа, на записях - еще и струнная. Это же абсолютно не свойственно для биг-бита.

В: С годами вкусы меняются, музыка трансформируется. Если мы возьмем БИТЛЗ и сравним песенку "Love,love me do" и "Eleanor Rigby ", которые отстоят друг от друга по времени не так уж и далеко, то у них вообще фантастический прогресс в изменении стилистики. И струнный оркестр, и медные музыкальные инструменты у БИТЛЗ появились достаточно рано. Но еще дело в том, что в 1969 году колоссальное влияние на нас оказали "Blood, Sweat and Tears" а потом "Chicago"- тем более, что мы корнями из джаза, Собственно говоря, тогда и появилась медная группа. До этого у нас ее не было.

М: Почему-то никто из музыкантов ВИА не вспоминает влияние "Иисуса Христа" на жанр.

В: Честно говоря, я тоже затрудняюсь ответить на этот вопрос. "Иисус Христос" эпохальная такая вещь, такая мощная и могучая. Это что-то уже из другого жанра. Это не концертная работа, которой мы отдавали себя. Т.е. исполнение песен, песен, песен. Тут произведение монументальное. Это - опера. Это - большой спектакль. В этом направлении никто не работал. Но почему Вы говорите, что никто об этом не говорит? "Поющие гитары" - типичный пример. Они же не просто так придумали "Орфея". Оказало влияние появление "Иисуса Христа". Другое дело, что А. Васильев загубил на корню ансамбль. И так, вероятно, делать было не надо. "Поющие гитары" были замечательным концертным ансамблем. Можно было бы, наверное, совмещать одно с другим. Сделали оперу - отлично. Замечательно сделали спектакль. Тем более что до них никто этого не делал. Но зачем бросать концертную работу? Можно работать и то, и другое. Другое дело, что там какие-то сложности, вероятно, были. Потому что для того, чтобы сделать спектакль, там набрали народу четыре дивизии. А ансамбль - это 8-9 человек.

М: Все-таки говорить, что жанр ВИА - это биг-бит - сильное упрощение. Даже если брать только 70-е годы, там очень много было и джаз-рока, и фолк-рока. Очень интересное направление. Оглядываясь назад, Вы можете, какой-то итог этому периоду подвести, в музыкальном плане?

В: Я должен признаться, что никогда особенно не старался понять, в каком жанре кто работает. Это дело критиков - говорить - это фьюжен, это джаз-рок. Конечно, существует разница между жанрами. Я придерживаюсь такого направления, которое в джазе называется мейн-стрим. Что касается эстрадной музыки, я считаю, что теперешнее пренебрежительное отношение, скепсис этот, разговоры о том, что все это попса, совершенно не имеет под собой никакой почвы. Если уж серьезно говорить, то БИТЛЗ - это тоже попса. Пренебрежительное название попса, а ведь это просто поп-музыка. Популярная музыка.

М: Cлово "попса" появилось, помню, в начале 80-х. Никто тогда не думал, что может быть что-то хуже, чем "Арабески" :-).

В: И, вообще, как можно без натяжек охарактеризовать направление, в котором работали те же самые БИТЛЗ? Пели рок-н-ролл? Пели. Значит, рок-группа? Рок-группа. Пели "She loves you?" Пели. Это что рок? Какое отношение это имеет к року? Не знаю. Только что в две гитары играют. Рок играли и без гитар. Так что все это относительно.

М: Все стремились к популярности, и никогда это не было зазорным. Шоу-бизнеса не было, люди работали искренне и профессионально. Это отличает популярную советскую песню, в хорошем смысле, оттого что сейчас производится.

В: Я, например, абсолютно уверен в том, что ансамбли 70-х годов хиты, которых помнят, интересны в настоящее время только тем репертуаром, который они исполняли тогда. Потому что люди, которые ходят на концерты Самоцветов, Веселых ребят, Добрых молодцев - это люди, которые их помнят. Молодежь их не знает. Ну, может быть, слышала название. Поэтому с моей точки зрения, этим ансамблям не стоит делать сейчас новый репертуар, новые песни.

Н: Не об этом речь. Взять, к примеру, Самоцветы. Ну, уперлись они в эту "Увезу тебя я в тундру" и поют! Она еще с тех времен у всех в печенках сидит! Уже наелись. А почему не спеть то, что было мало известно в то время?

В: Я не знаю. Им виднее. Вот вам и нам "Увезу тебя я в тундру" и "Мой адрес -ввв-точка-ру", может быть, еще с тех времен надоели. Но еще надо смотреть, как их принимают те люди, которые пришли на концерт. Если им это нравится, если они устраивают овацию, то никогда ансамбль не выкинет это из своего репертуара.

М: Но ведь ВИА-ностальгия долго не продлится.

В: Она столько продлится, сколько проживут люди, которые это помнят.

М: Дело в том, что она может навязнуть в ушах у людей уже сегодня - одними и теми же хитами, сборными концертами из трех песен, а то и по одной. Это мало кому нужно. Огромное количество знатоков помнят те старые концерты и тот репертуар, который сегодня невозможно нигде услышать. Вот этого ждут. Если бы это поднималось, интерес продолжался бы очень долго. Надо менять программы. Пусть не раз в год, пусть раз в три года.

В: Возможно. А вы были на сольных концертах этих ансамблей?

Н: Я у "Поющих гитар" на сольном концерте была. Это шикарно! "Поющие гитары" на сегодняшний день идут вне конкуренции. На остальных была только на сборниках.

В: В основном, мы сейчас смотрим на выступления этих групп в сборных концертах. Каждый поет там не более 5 песен. Поэтому каждый из них стремится к тому, чтобы во время, которое отпущено на выступление, уложить самые убойные хиты. Знаете, что говорят организаторы, когда приглашают куда-то работать? Главное, как можно меньше лирики! Организаторы нынешних концертов, как правило, люди несколько моложе исполнителей, которых они приглашают. У них, вероятно, есть свой вкус, или они ориентируются на публику, которая собирается. Ведь где сейчас работают? Не только ведь во Дворцах спорта. Работают на презентациях, на посвящениях каких-то. 8 месяцев исполнилось какой-то фирме. У кого-то родился сын. Скачки, пляски. Надо, чтобы все песни были темповые. Лирики - как можно меньше. Почему я спросил про сольные концерты? Сольный концерт ни один из этих коллективов не может отработать в таком темпе, в каком он работает 10-15 минут. Набрать на два с половиной часа только навязших, набивших оскомину хитов невозможно. Значит, там могут появляться те песни, о которых вы говорите.

М: Но ведь сегодня есть и другие варианты распространения. Например издание компакт-дисков, но и там мы не видим ничего интересного. Из диска в диск - одно и то же.

В: Вы имеете ввиду, что нужно новые песни записывать? Или копать тот свой репертуар?

М: Копать надо. Именно этого ждут.

В: Мне, честно говоря, не понятно, почему этого не происходит. Ведь компакт-диски - это в настоящее время способ зарабатывания денег. Как сказал Юра Антонов, это раньше зарабатывали на концертах, а теперь зарабатывают на издании компакт-дисков. Мне не понятна позиция ребят, которые работают в этих ансамблях, если они издают одно и то же. Бесконечное количество одного и того же издавать нельзя. У них же у всех есть репертуар, который они могут издавать несколько лет, не повторяясь.

Н: Сейчас мы наблюдаем новые "Добры молодцы". Чего они только не перепели! Исполнял ли эти песни ансамбль раньше?

В: Нет. Я думаю, что это происходит, потому что у "Добрых молодцев" своего репертуара, который был настолько популярен, чтобы можно было бы сейчас только с этими песнями работать, не набирается на большую программу.

Н: Я думаю, что если взять песни Вашего состава и песни киселевского состава, то хитов на программу наберется. И хороших хитов. Я просматривала дискографию. "Добры молодцы" немало классных песен исполняли. Садовое кольцо, Трудная любовь. Я еду к морю, Золотой рассвет, Виноват листопад. Кстати, "Виноват листопад" - это песня Вашего состава или киселевского?

В: Киселевская.

М: Наверное, проблема в том, что они сами не знают свой репертуар.

В: Может быть, так проще, удобнее. Потом все же я думаю, что не все те люди, которые приходит на концерты, хорошо и точно помнят историю этого ансамбля. Поэтому если "Добры молодцы" исполняют часть песен из своего репертуара, а часть - просто песен того времени, то это воспринимается нормально. К тому же если они берут часть песен того времени не ансамбля "Добры молодцы", то наверняка это какие-то темповые вещи. Наверное, они не поют чужих лирических песен.

Н: Они перепели "Клен" "Синей птицы".

В: Все говорят "Клен" "Синей птицы"! А "Клен" - это песня "Калинки". Ее написал гитарист Юра Акулов. Они первыми ее исполнили. Несчастье их заключалось в том, что они не записали этого. Первыми записали братья Болотные. С тех пор считается, что это "Синяя птица". Юра Акулов написал ее, когда еще в "Калинке" работал. Ее и "Наташку".

Н: А "Наташку" потом "Добры молодцы" спели.

В: Это, наверное, после меня было. Должен сказать, что до какой-то степени обидно то, что ансамбль "Добры молодцы" собрался, ни слова не сказав. Несколько лет назад, не помню сколько, Рома Власенко позвонил и пригласил приехать в Москву. Тогда еще не было такого повального возвращения на эстраду всех ансамблей, просто планировался какой-то концерт в Кремлевском Дворце, с участием вокально-инструментальных ансамблей тех лет. Мы встретились, поговорили. Но с концертом ничего не получилось. Потом устроили встречу с двумя ребятами из киселевского ансамбля, поговорили о том, что, может быть, собраться, восстановить. Может быть, мы произвели друг на друга какое-то впечатление не такое. В общем, все это дело тихо распалось. Через какое-то время я вдруг узнаю, что они собрали ансамбль. Вот я и говорю, что в какой-то степени это обидно, потому что могли бы позвонить, сказать, что собираются. При живых организаторах ансамбля можно было бы сделать все по-человечески.

Санкт Петербург, 2003-2006 гг.